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何谓须弥座 - 豆丁网

发布时间:何谓须弥座 - 豆丁网

  何谓须弥座须弥座是一种状似须弥山的台座,由可以安置佛像的佛座演变而来,一般用砖或 石砌成,上有凹凸线] “须弥”二字,见于《佛经》,本是山名,亦 作“修迷楼”,其实就是喜马拉雅的古代注音。《佛经》中以喜马拉雅山为圣山, 故佛座亦称“须弥座”。 [2](P.238)须弥座是中国古代建筑基座的标志性形式, 它的构成形式与装饰工艺比较复杂,一般用于高级建筑,具有承托建筑物、防水、 防潮的功能,它不但实用性强,也有很好的装饰性,既满足了实际的功能要求, 也体现出一种古代的形式需求。 中国最早的须弥座出现于山西大同市建于北魏孝文帝时期的云冈石窟(图1), 在其多处佛塔的下面都发现了这种形式的基座。这个时期的须弥座造型简单,只 有一些简单的纹样装饰,具有明显的佛教艺术特征。随着当时佛教建筑的发展需 要,须弥座渐渐演变成后来高级建筑物的基座。至唐宋止须弥座发展到了鼎盛时 期,这一时期的须弥座使用明显增多,已经成为一种常见的建筑物底座形式, 尤其是在壁画中的建筑物下更为突出,它的造型和装饰构图开始变得复杂多样。 这时,须弥座已从神圣尊贵之物,发展成为一种较为普遍的建筑基座的装饰形式。 须弥座发展到明清时期,造型和装饰不再像原来那样饱满丰富,但技巧手艺却达 到一定的境界。须弥座的构成形式也渐渐地流传到民间,广泛地用来作为建筑及 装饰构件(如牌坊、石狮子、香炉等)的基座。 须弥座在经过历史的发展演变之后,以其深厚的文化内涵而不断地传承发展了 下来,直至现代的一些重要建筑和装饰构件基座,同样都会用到须弥座。比如天 安门广场人民英雄纪念碑和中山陵音乐台的基座都是用的须弥座形式,它如今仍 然是中国当代建筑基座的一种重要形式。须弥座不仅是中国传统装饰艺术小品中 的精华,而且已经成为中国传统建筑形式的一种特有的符号,现从其符号的结构 和纹饰特征能指以及精神所指两个层面,来分析其所包含的中国传统装饰艺术文 化的内涵。 须弥座的能指2.1 须弥座的结构特征 须弥座的结构形式是一段台基,其上下都有几道水平的线道,逐层渐渐向外伸 展。[2](P.238)须弥座是一种上下凸出,中间凹进的基座。须弥座主要有宋式 须弥座和清式须弥座两种样式,笔者按照《梁思成全集第六卷》“台基简说”中有 关图片和文字的描绘,画出宋式须弥座(图2)和清式须弥座(图3)的结构大样 图。上下凸出的部分称为“枋”,也叫做“叠涩”;中间窄的部分称为“束腰”;枋到 束腰过渡的部分称为“枭混”,在文中简称“枭”。 宋式须弥座大样图孙雅洁绘制 清式须弥座大样图孙雅洁绘制 须弥座有着严格的制作规定,宋式须弥座的详细规定见于宋代《营造法式》的“须 弥座”条,而清式须弥座的制作规定则集中体现在《清工部工程做法则例》中。 若比较宋清两式,可以说清式是将宋式台基的中段束腰壸门及混肚减去而成, 而仅留其上下枭,方涩,牙脚砖等。宋式须弥座较清式秀挺且古拙可爱,清式上 下枭表现突出有点喧宾夺主,且手艺圆熟精细而不能脱去匠人规矩的气息,更显 然不如宋式古制。[2](P.240)所以,清式须弥座虽然工艺技巧达到了一定程度, 但它没有宋式须弥座那样具有生气。 2.2 须弥座的纹饰特征 须弥座作为建筑和装饰构件的基座,由于建筑和装饰构件的内容不同,须弥座 的装饰纹样亦不尽相同,笔者认为建筑的须弥座会比装饰构件的须弥座的纹样要 简单一些,因为建筑的须弥座若以过多的装饰,必然会影响建筑的整体性。 清式须弥座需要装饰的部位可分为三部分,上下枋、上下枭和束腰。上下枋部 分,一般会用卷草纹装饰;上下枭则用莲瓣装饰,这是须弥座的标志性纹饰; 束腰上有壸门,壸门里雕刻其它纹样;还有部分须弥座的平台上也有用方巾装 饰的,但这并不常见,不在此赘述。上下枋部分一般用卷草纹装饰,卷草纹被大 量运用于碑刻边饰,须弥座也不例外。唐以前的卷草纹样式较为简单,主要以S 形枝叶为主,到了唐朝由于须弥座造型开始复杂起来,卷草纹的装饰也不再简练 单一,这时卷草纹构图更加复杂多样,各式花朵叶片充斥着画面,枝叶反而不起 主要的脉络作用,花叶线条流畅,造型丰满,富有体积感。[3](P.113)明清时 期的须弥座造型不再丰富多样,卷草纹也跟着失去了唐代的灵气多样,风格趋向 繁缛、纤弱。 须弥座的束腰上有壸门,“壸”字在《尔雅》中解释为:“宫中衖谓之壸”,在古 代“壸”可以和“阃”字通用,“阃”字指的就是门槛。壸门在须弥座束腰上起的是边 框的作用,壸门里会雕刻各式花草纹样或佛家人物。不同的建筑和雕塑,壸门里 的雕刻内容也会不同,因此,通过壸门里的内容可以大概判断出是哪种类型的建 筑或者雕塑的须弥座。在壸门的四角上有角柱装饰,一般用小花柱式的石雕,他 们的形式是上下用佛珠,中间部分做成短柱。 上下枭部分用莲瓣装饰(图4),这是须弥座的标志性纹样,以仰莲、覆莲居多。 最初的莲花纹样是以一个花瓣作为一个单元,之后出现了两个花瓣连在一起, 称为“合莲瓣”;有的莲瓣上加了一些小装饰,显得更加华丽,被称为“宝装莲花”。 [3](P.108)明清时期随着工艺技术的进步,莲花纹样越来越饱满圆润,莲瓣刻 画得敦实可爱,更加具有装饰效果。笔者认为在枭混部位用饱满圆润的莲花纹装 饰,不仅形式美观,而且能起到从枋到束腰的过渡作用,另外莲花纹样在枭混部 位的天然凹槽,还可以起到排水的作用,这样对于位于室外的须弥座就不易被雨 水侵蚀和乱生青苔了。 须弥座的所指从目前遗留下来的须弥座多是被应用到皇家宫殿和寺庙建筑的基座上来看,我 们不禁为问:为何这些重要建筑物的基座都是选用须弥座这种形式呢?为何不选 用其它基座呢?笔者认为它不仅是因为须弥座具备承托建筑物的功能构造和具 有形式美感这些原因,更重要的是因为它所具有的独特的传统文化内涵。 3.1 须弥座的结构内涵 上文已介绍须弥指的是须弥山,须弥山原为古印度神话中的山名,后为佛教所 采用,指一个小世界的中心。山顶为帝释天所居,山腰为四大天王所居,四周有 七山八仙、四大部洲。[4]因此,用须弥山做佛像和佛塔的底座,能显示佛的神 圣伟岸,它的这个寓意,能激起百姓由衷地对佛教的信仰和崇拜之情。中国古代 的帝王为了巩固政治地位和以皇权为核心的礼法观念,突出皇权的威严,证明君 权受命于天,让百姓敬畏和崇拜,就借用须弥座的形式和寓意,使用须弥座作为 皇家建筑的基座,给皇宫营造一种宏大雄伟和至高无上的氛围(如故宫的太和殿 下面的三层台阶用的就是须弥座)。须弥座在皇家建筑中的运用,使它成为了皇 家贵族权利和地位的象征,使须弥座的能指和所指达到了完美的统一。 3.2须弥座的纹样内涵 须弥座的结构形式源自印度佛教,它上面的卷草纹和莲花纹也与佛教装饰纹样 相关联。卷草纹是随着佛教艺术在我国的兴起而出现的一种外来纹样,卷草纹至 唐代逐渐演化成为独具中国特色的卷草纹样,它生动地表现了植物的旺盛生命 力,其倒“S”型曲线的构图,形成了一种连绵不断、轮回永生的艺术效果。须弥 座用的最多的装饰纹样就是莲花,为什么莲花纹样会如此受到古代工匠的青睐 呢?首先,佛教中传说很多菩萨是从莲花中出生的,佛国也就是指莲花所居之处, 也称莲界。佛教的创始人释迦摩尼的家乡盛产莲花,因此,佛教常以莲花自喻, 莲花还可以诠释佛教标榜的清净无染、超凡脱俗的信条。莲花是佛教四大吉花之 一,也是佛门八宝之一(即莲花、法螺、、宝伞、白盖、宝瓶、金鱼和盘肠), 还是佛教九大象征之一。其次,中国先人自古以来就喜爱这种植物,并且莲花有 神圣、纯洁、高雅、吉祥的象征意义。特别是唐代把佛教立为国教后,莲花更备 受人们敬爱。在中国文学里,与莲花有关的诗词歌赋不计其数,“莲生淤泥中, 不与泥同调”、“出淤泥而不染、濯清涟而不妖”,以莲花象征中国传统文化中的 一种理想人格。诗人用文字表达对莲花的喜爱,故而,工匠则用须弥座的莲花纹 样的装饰艺术形象来体现莲花的美。由于“莲”与“联”、“廉”谐音,故莲还有“联合”、 “清廉”的意思;因为“荷”与“和”、“合”谐音,也就有“和(荷)而不同”、“和(荷) 为贵”的说法。因此,在须弥座的艺术创作题材上选用莲花也就很自然,须弥座 更为莲花纹样的图案发展提供了广阔的创作空间,也为现代艺术创作提供了宝贵 的传统借鉴资料。 须弥座随着佛教从印度来到中国,然后和中国文化结合并发展千年,佛教思想 不仅在当时的思想界引起重大的变动,而且对中国的艺术创作也有深远的影响。 [2](P.238)须弥座成为中国传统装饰艺术小品的一个主要部分,可以说是中国 文化和外来文化结合的典范。 结语所谓须弥座,“须弥”两字诠释了它像喜马拉雅山那样独尊和稳固之意,“座”则 预示了它的功能。佛像为了更好地被人供奉和敬仰,在佛像下面加一个基座更能 体现它的尊贵和神圣,能激起人们的仰慕之情,给人至高无上的视觉感受。须弥 座在唐宋时期被广泛地运用到尊贵建筑和雕塑基座,成为了权利和地位的象征。 随着时间的发展,须弥座的结构和装饰纹样有了标准化的制作模式。 须弥座三个结构部位对应着不同的纹样装饰,上下枋一般用卷草纹或其它几何 纹样装饰,束腰上有壸门,壸门里雕刻着花草纹样或佛家人物,上下枭则用莲花 纹装饰。须弥座结构和装饰制作的标准化、程式化,可以方便工匠批量化地大规 模生产,须弥座的结构和纹饰特征能指反映了一定历史时期政治、文化、艺术和 工艺水平。须弥座在传入中国之后,结构和纹样特征都经历了一场中国化的改造, 既能满足功能的需要,又能合乎中国人长期以来的形式审美习惯,使须弥座融入 在中华建筑艺术文化架构的整体之中。须弥座在中国的发展和运用,反映了古代 中印两国之间的文化交流,也反映出中华文化的开放性、吸收性和包容性,这也 应该就是须弥座能够流传至今的原因之所在。 参考文献 [1]汉典梁思成:《梁思成全集第六卷》,北京,中国建筑工业出版,2001年版,第238 页、第238页、第240页、第238页。 [3]楼庆西:《中国古建筑小品》,北京,中国建筑工业出版,1993年版,第113 页、第108页。 [4]汉典基金项目:2008年度湖南省普通高等学校哲学社会科学重点研究基地开放基金项 目:《中国传统装饰纹样艺术符号研究》,项目编号:08K004 作者简介 1.孙雅洁(1986~),女,云南保山人,湖南工业大学包装设计艺术学院硕士 研究生,主修视觉传达。湖南省包装设计艺术与技术研究基地成员。E-mail: 2.吴卫(1967~),男,湖南常德人,湖南工业大学包装设计艺术学院教授、 硕士生导师,清华大学美术学院设计艺术学博士,曾于1988~1990年留学日本 千叶大学デザイン学科。现主要从事传统艺术符号和高校艺术教育理论研究。通 讯地址:湖南省株洲市文化路湖南工业大学科技处,412008。