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为何中国建筑数千年来保有独立日本木构建筑却

发布时间:为何中国建筑数千年来保有独立日本木构建筑却

  为什么中国建筑数千年来能一直保有独立性?我们继承和保护文化遗产,应该继承和保护什么,需要破除哪些迷思?6月13日,文化和自然遗产日,由清华大学与山西省文物局联合主办的“人文清华”讲坛特别节目《穿越时间的距离,跟随梁思成林徽因探寻中国古代建筑》第二场在列入世界文化遗产名录的云冈石窟隆重开讲。清华大学建筑学院中国营造学社纪念馆常务副馆长王南讲授《千年一窟看云冈》,指出世界文化遗产有许多是古建筑,中国自古就有自己独特的建筑审美规律,梁思成、林徽因、刘敦桢、莫宗江等中国营造学社先贤考察云冈石窟以及石窟中雕刻的北魏建筑形象时,发现虽然不断有外来文明的建筑文化输入华夏大地,但中国建筑数千年来一直保有独立性。人文清华讲坛制片人、清华大学新闻与传播学院张小琴教授在节目中与王南老师展开对话,共同呼吁要将文化遗产当作一整套文化语言看待,继承和保护文化遗产,不仅仅要保护有形的东西,更要注重学习和传承文化遗产中的中国“文法”,这样才能更好地走出彰显文化自信的创新之路。

  截至6月16日,约230万网友在云端一起阅读了云冈石窟这部1560年的“石头史书”。

  以下为直播实录,约1.8万字。(全文读完约24分钟,敲黑板划重点,要认真记笔记哦~)

  主持人:各位朋友大家好!这里是清华大学与山西省文物局联合主办的“人文清华”讲坛特别节目,《穿越时间的距离,跟随梁思成林徽因探寻中国古代建筑》的直播现场。

  今天是文化和自然遗产日,我们在已经列入世界文化遗产名录的云冈石窟进行第二场直播《千年一窟看云冈》。

  我是清华大学新闻与传播学院教授张小琴,也是“人文清华”讲坛的制片人。这位是清华大学建筑学院中国营造学社纪念馆的常务副馆长王南老师,王老师也是著名的建筑史学者,他所撰写的《建筑史诗》系列丛书广受好评。王老师跟大家打个招呼吧。

  主持人:在梁思成和林徽因的古建筑考察之旅中,云冈石窟是很重要的一个地点,您读本科时曾经组织过新营造学社,也来过云冈石窟,应该对他们在这儿的经历非常熟悉吧。

  王南:上大学的时候年少不经事,我们组织了一个新营造学社,其实是重走先贤的考察路线年,梁思成、林徽因、刘敦桢和莫宗江,整个中国营造学社的精锐部队都到大同来考察。中国营造学社是中国第一个研究古建筑的学术机构,今年是它成立九十周年。当年他们一行人本来是来大同测绘辽、金的寺庙,由于觉得云冈石窟是艺术史上的杰作,顺便想来开开眼界,结果一到这里才发现,原来云冈石窟是如此伟大的石窟寺建筑,而且还有“建筑中的建筑”——在这里雕刻了许多北魏木结构建筑的图像,甚至有来自世界很多地方的建筑形象。他们大喜过望,决定进行一次专题的建筑考察。当年云冈附近都是农田,还有很多废弃的农舍,他们为了节约考察的时间,决定不住在大同,晚上就挤在废弃的农舍里,特别冷的时候就盖着报纸取暖,很有学术精神。

  王南:很多人觉得石窟就是山洞里有一堆大佛,事实上石窟的正名是石窟寺,它是中国古代建筑中非常重要的类型,绝大部分石窟都是佛寺。比如云冈石窟,在《魏书》或者《水经注》里称作“武周山石窟寺”或“灵岩寺”,金代重修的碑文里说在辽金时期这里变成了十座寺庙,都有名字。所以云冈其实是大型的石窟寺庙群。

  主持人:我们现在要到39号窟。一般人们到云冈石窟来都是从1、2号窟开始参观,从东往西走,您为什么选择从39号窟开始游览?

  王南:39号窟是石窟非常经典的类型,能够很好地解释石窟寺的起源。这是一个方形的洞窟,中间立着一座大佛塔,叫塔心柱,参观这种窟正确的方式应该是沿着顺时针方向绕塔一周。

  王南:这其实是非常写实的一座北魏木结构佛塔的大模型,这是一个方形塔,有五层,每层逐渐缩进,雕得非常细致,把每层的立柱、阑额、檐下的斗栱,甚至屋檐上的椽子和上面的瓦都雕刻出来了,这和木结构的古建筑一模一样,高度写实。檐下柱头上的斗栱,叫一斗三升,有一个大斗在下面,上面有三个小斗叫升;和它交替出现的叫人字栱——一斗三升和人字栱是特别重要的造型母题,在云冈石窟会反复出现。

  主持人:梁思成、林徽因、刘敦桢写的《云冈石窟中所表现的北魏建筑》里说到云冈的石塔是木塔的一种石仿模型。但是建一个木塔很容易,为什么要在石窟里费这么大劲雕一个石塔?

  王南:石窟这种建筑源于印度,印度佛教徒到山清水秀、远离尘世的地方去开凿石窟,其实是要禅修的,这种禅修的石窟他们叫毘诃罗窟,我们翻译为僧房窟。但是仅仅打坐很难达到禅定的目的,禅定需要见到佛的形象,所以还得有个礼拜窟,让他们能够礼拜佛,因此还有另外一种重要的石窟叫支提窟,我们翻译为塔庙窟——39号窟是塔庙窟的中国版。

  佛教在早期没有偶像崇拜的时候,佛塔就是佛的象征。印度还留存着塔庙窟,中间立的是一个印度式的佛塔,和我们平常看到的佛塔非常不一样。

  主持人:如果把这个印度佛塔跟我们眼前看到的石塔放到一起,很难想象有什么关系,这么大的差别,是怎么演变过来的?

  王南:印度现存最古老的佛塔——桑奇大塔,形状基本上表现了佛陀的坟墓,或者佛陀的埋舍利处:下面是一个基座,上面是一个半球形,像一个倒扣的碗,叫做覆钵。再往上有个小小的平台,平台上立一根刹竿,然后有相轮,有宇宙之轴的象征意义。整个塔的形状其实是佛陀的重要象征,玄奘依照印度佛塔的梵语名字Stupa把它翻译成窣堵波。玄奘只是从语言上进行翻译,建筑师却从建筑上翻译了佛塔。窣堵波东汉传入中国时,基本上还是一个基座加半球形,上面立刹竿、相轮的形象。但因为中国人太不适应印度佛塔的造型了,建筑师就想出了“上累金盘,下为重楼”的办法:把印度的佛塔缩小成小小的塔刹,放在塔的最高处,下面是中国人喜闻乐见的楼阁建筑,这样佛塔的翻译工作就完成了。在39号窟的门洞侧壁上方就能看到翻译完的作品,下面是一个三层的中国木结构楼阁,上面是窣堵波——印度的佛塔变成了塔刹。

  王南:西汉的方士告诉汉武帝,“仙人好楼居”。所以汉武帝大起楼阁。佛教刚传进来时,在中国人心目当中佛也是神仙的一种,于是干脆用楼阁来代替印度佛塔,把印度佛塔变成塔刹作为一个象征物放在顶上。

  据专家统计,云冈大概有超过120座塔的形象。最小的是一层塔;1号窟和2号窟都是塔庙窟,其中1号窟有一座二层塔,2号窟有一座三层塔,云冈有大量的浮雕三层塔、五层塔、七层塔;还有四层塔,当时也不太忌讳有偶数层,后来的佛塔基本是一三五七九这样的层数。

  王南:最高的塔有九层,在6号窟。6号窟也是塔庙窟,只是它把中心的塔变成一根巨大的方柱,一层四面设像,二层也四面设像,在二层的四个转角处立了四座九层的塔,这在云冈石窟中就算登峰造极了。

  王南:北魏建造的九层塔,不在大同,而在北魏迁都以后的洛阳,叫永宁寺塔,这座塔是北魏最高的纪念性工程。据《水经注》记载,永宁寺塔基座边长14丈,高49丈。今天考古工作者挖出了它的遗址,基座边长是38米左右,根据这个来推测,塔高约133米,相当于40多层楼的摩天大厦。

  王南:是的,登峰造极。在那个时代就有点像《谍中谍》里阿汤哥爬的那个迪拜塔,那时候它是当之无愧的世界第一高楼。

  王南:其实很可惜,只存在了18年。花了3年时间盖成,盖成之后15年烧毁了。据文献记载,永宁寺塔着火的那天,整个北魏洛阳的居民都来观火,痛哭之声响彻整个都城,有三个僧人直接赴火而死,这场大火烧了三个月才灭,然后一年之后还在冒烟,这是中国历史上非常大的一场火灾。

  王南:这就是造石窟的价值。我在金代重修云冈石窟的碑文里看到一段话,大意是用各种材质来造佛寺或者佛造像,不管是木头的、泥塑的,还是金属的,都没有石头来得久长,所以造石窟寺是追求“与天地同久长”——你看,今天云冈石窟还屹立在这里,真是石头的史书。

  主持人:刚才我们跟着王老师在39号窟看到云冈石窟里的塔,了解了石窟从印度建筑发展到中国建筑的演变过程,同时也获得了看云冈的一个视角,就是看云冈的塔。其实看云冈可以有很多视角,可以看衣服,看手势,看柱子等等,稍后我们会一一展开这些视角,现在先请王老师给大家装备一些必要的知识,稍后我们会一一展开这些视角。

  王南:刚才相当于我们这堂课悠长的序曲,现在真正拉开了我们云游云冈的大幕。

  石窟寺从印度先是进入西域,今天新疆拜城的克孜尔石窟是典型代表。之后来到闻名天下的敦煌莫高窟,之后再往东南传,到了当时叫凉州的地方,也就是今天以武威为中心的地方,凉州石窟是影响云冈石窟最深的一种类型。等到传到了北魏的首都平城,也就是今天的大同,建立起云冈石窟之后,一个新的伟大的纪念碑就落成了。云冈石窟开始迅速向各地辐射它的影响力,向南影响北魏后来的首都洛阳,向东影响河北、山东,甚至最远端一直到东北的辽宁义县。所以云冈石窟相当于是向外辐射的石窟中心,甚至它还重新回头影响了凉州的石窟、敦煌莫高窟。这是它在中国石窟历史上的地位。

  看云冈石窟首先要了解它的分期。云冈石窟东西长约一公里,大大小小一共有两百多个窟,佛像超过5万尊。按照著名学者宿白先生的分期,从16-20号窟是早期著名的“昙曜五窟”,16号窟往东的1-15号窟属于云冈石窟中期,基本建于北魏迁都洛阳以前,20号窟往西是云冈石窟晚期的洞窟。

  昙曜五窟开凿于公元460年,今年是云冈石窟开凿1560周年,是整整26个甲子。学者推测,昙曜五窟开凿的目的是让五窟的五尊大佛象征北魏开国的五个皇帝(从道武帝一直到文成帝)。道武帝时期一位高僧法果说皇帝是当世如来,其实是希望统治者支持佛教的大发展,昙曜五窟就是在这样的背景下建造起来的。

  来云冈石窟很重要的内容是看佛像,所以我们要了解一下佛像如何被中国工匠逐步翻译成中国人喜闻乐见的形式。影响云冈最重要的两种佛像,第一种是犍陀罗风格。犍陀罗在古代印度的西北,即今天巴基斯坦境内,这个地方受亚历山大东征的影响,佛像带有希腊雕刻的风格,头发是希腊式的卷发,高鼻深目,像一个希腊美男子,很像希腊雕刻里的太阳神阿波罗,身上披着罗马式的长袍,衣纹都是突起来的。另一种是印度本土笈多风格的佛像,头上已经变成螺发了,像一个个螺丝长在头上,脸变成印度人的样子,最有意思的是衣纹像是刚从水里捞出的样子,叫湿衣佛像,中国艺术史上有个专有名词“曹衣出水”形容这种风格——北齐画家曹仲达擅长画这类的佛像,其实显然是受到笈多风格的影响。

  以20号窟大佛为例,它受到犍陀罗风格的影响较大,高鼻深目,希腊鼻子,就是鼻梁跟额头连在一起,右袒式的袈裟,衣纹都是突起的,左臂衣纹雕刻得非常优美,像燕子的尾巴,叫燕尾纹。嘴唇上部,有两撇小胡子,带有很浓的异域风情。犍陀罗佛像、笈多佛像,都是有眼无珠,表现的是佛在沉思。但是中国艺术家觉得“传神写照正在阿堵”,就给大佛安上了眼珠,加上了眼珠的大佛,明显带有一种悲天悯人的味道,我们常说画龙点睛,这就算刻佛点睛了。

  可是中国工匠还是不太满意。随着北魏孝文帝的汉制改革,皇帝带头穿汉服,于是北魏中期偏晚的佛像开始穿上了南朝士大夫的袍子,专业的术语叫“褒衣博带”,即衣服宽袍大袖而且有很宽的带子,于是这些佛的造型就像一个南朝来的文人一样。最有意思的是16号窟的大佛,16号窟虽然是早期的,但由于衣服雕得比较晚,也穿上褒衣博带装了。

  早期的大佛非常庄严肃穆,有点不苟言笑,后期中国的工匠喜欢刻画他们微笑、慈悲的风格,在5号窟里有一个我最爱的佛,我自己封他为“最美微笑佛”,已经非常亲切、能够感染人了。

  等到第三期的很多洞窟里,这些佛像不但是褒衣博带,而且变得特别消瘦,削肩膀,完全像一个南方人,在艺术史上叫做“秀骨清相”。

  主持人:谢谢王老师,这又是一个视角,我们可以通过佛像的服装、造像的方式来判断它的年代。

  20号窟这个大佛是云冈最有名的佛。好像林徽因有一张照片是坐在这个佛边上照的。

  王南:这个大家常常误解,因为它太有名了。实际上昙曜五窟一字排开,它是最矮的一尊,其他大佛都在窟的深处,前面有墙壁拦着,所以不显高;它前面的墙壁全部坍塌了,露出来了,变得名扬天下。

  王南:昙曜五佛中最高的佛是19号窟这一尊,高16.8米,相当于10个人那么高,但是雕刻艺术是三维的,所以它相当于一千个人摞在一起那么大的体量。

  王南:现在要带大家去看的是18号窟,是我个人比较偏爱的窟,我们用它来呈现昙曜五窟基本的格局。

  主持人:走到这儿可以看到地上有一些标志,工作人员介绍说这是原来木檐的柱子的所在位置,您可以给我们介绍一下,原来这个建筑是什么样子吗?

  王南:昙曜五窟除了前壁坍塌的20号窟以外,其他几窟外立面都有重要的显著特点,上面首先有一扇大窗。

  王南:窗子的功能很有意思,粗浅地看可以透过这个窗子看到大佛的头,它也可以给室内采光,但是它还有一个深层的特别重要的功能,先卖个关子,等到课程快接近尾声的时候给大家揭密。再往下其实都有一扇门,所以是一窗一门。在每个门窗的上方有一些孔洞,这些洞过去都是梁孔。

  王南:是,当年都有巨大的木结构的梁从梁孔伸出来,和考古发现的地面上的柱子的位置,是完全对应的。历史上在洞窟壁面以外8米,建有木结构建筑。

  王南:有的柱洞是更古老时期的,有的柱洞是晚近一点时期的。我们看这个(武周)山已经够高了,其实在云冈石窟的山顶上,考古工作者还发现了很多组北魏、辽金时候的寺庙。今天我们看过去石窟南面是一片公园,可是北魏的时候,武周川,即今天的十里河就在洞窟前面大概二三十米的地方,整个云冈石窟是临水的。所以北魏郦道元《水经注》里形容云冈石窟是“凿石开山,因岩结构”,最后他说“山堂水殿,烟寺相望”,其实是一个既有石窟又有木结构建筑的寺庙群,意境很美。

  主持人:那我们可以想象一下当时的盛况。前面就是18号窟了,我们去看一下。

  王南:由于20号窟的大佛裸露在外,大家误以为大佛窟是那样的,其实线号窟这样的,开始只能在门窗外隐约看见大佛,等到第一步踏进这个大佛窟的时候,抬头一看,一种高山仰止的感觉。

  王南:西方美学史上有个很重要的概念叫崇高,就是指巨大体量的事物给人的震撼和精神的提升,云冈石窟的大佛窟就是崇高的绝佳体现。

  主持人:我们看到佛身上披了一件袈裟,袈裟上面有很多小佛,它本身自己就是佛,为什么还要披那么多佛呢?

  王南:这个袈裟非常特殊,首先它属于曹衣出水风格,但是上面布满了千佛,这么大规模的千佛袈裟很罕见,学者推断这尊佛可能是象征太武帝。太武帝曾经进行过灭佛活动,是中国历史上第一次大规模灭佛的主持者,学者推测文成帝造昙曜五窟的时候给他披上千佛袈裟,可能有要救赎他的意思。

  王南:如果从我们这个角度看,很像今天摇滚乐歌手常用的手势,但实际上它是非常微妙的手印,很多佛说法的造像都会摆出这个手印来。我们刚才讲了大佛的面部表情,其实印度艺术当中手的表情也非常重要,常常把手势叫作“第二表情”。如果仔细看这个手,微妙的表现里还藏着一个细节,他的小拇指其实是连在身上的,它们之间还有一个连接件。这很有意思,工匠除了手雕得好,还得保护好这个手,很多巨大石像的手可能有好几吨甚至十几吨重,一不小心就断了,我们看到很多雕像断手,都是这个原因,连世界著名的维纳斯都断臂了。云冈的匠人就想了这样的办法来保护手,实际上手和身体相连,但是一般人看不出来。

  主持人:进入这个大佛窟之后看见佛很多,眼花缭乱,目不暇给,这里的排布有什么规律吗,我们应该按什么样的方式,遵循什么样的原则来看这个空间?

  王南:通过测绘,做建筑展开图,佛的大家族形成的空间秩序就一目了然了。主尊是第一主角,两个协侍佛是第一配角,协侍菩萨是第二配角,他们背后十个弟子是三号配角,再远处那些小龛里面的佛是四号配角,然后广大的群众演员就是那些千佛,这么一下子就纲举目张了,从对称的建筑洞窟里可以看到整个佛的大家庭形成的空间秩序。还有一点很有意思,昙曜五窟我们进来以后会发现,都是椭圆形的平面,上面罩着穹隆顶,有学者猜测这源于印度草庐的形式,也有人说像游牧民族的毡帐,像进入一个帐篷的感觉。

  王南:对。其实主尊的发挥空间比较小,配角有时候更精彩,我最爱的是主尊左边的这一区,简直就是云冈雕刻艺术的华彩。首先,是我自己封的云冈最美菩萨。

  王南:审美这个东西不太有道理可讲。主尊正襟危坐可发挥的创造空间较小,可是协侍菩萨由于有女性化的魅力,艺术家往往倾注了更多心血,也有发挥空间。这些弟子甚至比协侍菩萨更胜一筹。先看协侍菩萨右边这个弟子,表情更加生动了,眯着眼睛。最精彩的是后排那几位弟子,在雕刻上怎么体现他们站在后排呢?匠师很有想象力,只雕上半身,下半身就没了——他们就像隐没在石头里,或者从石壁探出身子,好像从极乐世界或者另一个世界来的;再看他们的表情,每个人都带着升入极乐世界的微笑。

  王南:这是我要强烈推荐的一个弟子,很多人说这是一个胡人的形象,他嘴角的笑容最为迷醉。过去很多人对中国雕刻有偏见,说中国雕刻是程式化、非写实的,我想这尊头像要是米开朗基罗来到现场也会震惊的。

  王南:对,它原始造型的用意就是这样的。我们来看跟他们对称的这边,这个协侍菩萨和诸位弟子,是真的被侵蚀过了,满是岁月的沧桑,可是由于原来的雕刻够精彩,加上岁月的痕迹之后,反而有了抽象雕刻的美感,要是毕加索来这里,我估计会更加喜欢他们。

  王南:刚才说的是经常出现的主要成员,但是也不要忽略在云冈石窟有个特别精彩的组合,这个平常人不太容易注意到,他们在特别高的位置。在隔壁17号窟明窗东墙上佛龛的正中间有一个形象,就是所谓的交脚弥勒。

  王南:其实早年弥勒佛是这个造型,因为他是未来佛,所以他着菩萨装,作交脚的造型。

  王南:这是挺奇葩的事情,大概是从元代开始,一个布袋和尚的形象彻底取代了他,然后弥勒佛的形象就发生了颠覆性的变化。

  王南:旁边这两位也很有意思,一左一右对称排列,他们都是游戏坐,就是翘二郎腿的感觉,然后支着腮帮子,这叫思维菩萨,很像思想者,而且比罗丹那个思想者雕塑有意思。

  王南:对,罗丹的思想者在沉思,很严肃。这个思维菩萨好像是觉悟了,快乐地微笑。

  主持人:这些是佛的大家族里的一部分成员。这个大家族里还有一个重要成员是飞天,云冈石窟的飞天很多,看飞天也是我们的一种视角。

  王南:云冈的飞天最有意思的是20号窟大佛背光里的一个飞天,身形比较丰满,光脚,飞得很勉强。

  王南:是。云冈石窟飞天演变的历史就像是立志要减肥,然后最后真的能够自由飞翔的励志故事。犍陀罗艺术中的飞天像是胖胖的小天使,还不是我们后来想象中的那种飞天。传到新疆的克孜尔石窟时,能够看到双飞的飞天,他们身形呈V字型,有点像刚才这尊早期的云冈飞天。

  王南:云冈早期的飞天大多采取这种造型。后来云冈的匠人想了很多办法,有时变成两个飞天,有时变成四个飞天绕着莲花转,这样就有一点动感,甚至变成八飞天,一起绕着莲花转,虽然飞天身材还比较笨重,可是由于绕着莲花转,显得有点动感。9、10号双窟的窟顶上有一组各个方向乱飞的飞天,有点天花乱坠的意思,那个动感更强烈了。

  王南:对,把它的演变脉络也梳理得非常清楚。一直到云冈晚期的飞天,才终于实现了飞天减肥和飞翔的愿望,这个时期飞天的形象就像云冈晚期佛一样,秀骨清相,衣袂飘飘,所有的飘带都飘起来,后世叫“吴带当风”。受云冈影响的洛阳龙门石窟,就更彻底了,干脆消除体量,做一个很浅的浮雕,然后浑身的衣带都在飘舞。最后登峰造极的是敦煌壁画里的飞天,完全没有体量,画家信手几笔画出飘带,都能让这个飞天飘飘欲仙。

  主持人:刚才看的39号窟是塔庙窟,18号窟是大佛窟,不太一样。大佛窟是早期建的,塔窟其实是晚期建的,可是佛教传过来,塔又是最早的形式,为什么会有这样的错位呢?

  王南:这和云冈开窟的起始目的有关,最早开凿昙曜五窟时希望获得政治上的支持,这时如果开凿一个塔庙窟意义不大,可是做了大佛窟,皇帝即如来,容易受到官方支持。晚期,国家首都已经迁到洛阳,更多禅修的僧人回来,可能就把塔庙窟这种古老的形式重新召唤了回来。

  王南:对。现在要到9号窟、10号窟看另外一种重要的石窟类型——佛殿窟。这个佛殿窟从外面就能看出来,是像孪生兄弟一样的双窟,相当于两个面阔三开间的窟并排在一起。

  王南:因为这是孝文帝时期开凿的,当时,实际上他是和文明皇太后共同执政,很多文献把他们称作“二圣”或者“二皇”,很多学者猜测两个窟并列象征他们共同统治。这两窟的基本形式都是前廊后室,前面有个走廊,后面是主要的佛窟,更像中国古代木构建筑的佛殿,后面是佛殿,前面有廊子。

  前廊后面的后殿是一佛两协侍菩萨的布局,和18号大佛窟有一点区别的是大佛身后还有一条隧道,可供信徒顺时针旋绕,这来自新疆克孜尔石窟大佛窟的手法。

  主持人:前面我们看了塔窟、大佛窟,这里是第三种,佛殿窟。这个窟应该怎么欣赏?

  王南:这个窟里把前廊的墙面分成了上中下三段,在里面嵌入了非常多的佛龛和造像,它的佛龛体现了各种各样的建筑形式,所以我把这个前廊叫做世界建筑博物馆。第一个很明显的是中国建筑的形式。

  王南:对,故宫的太和殿用的就是这种屋顶。上面是正脊,然后两侧都有垂脊,一共有五条脊,最上方两个像月亮的东西,其实是屋顶上鸱尾的造型。侧壁的顶层,雕有一座三开间的木结构殿堂,也可以看到一斗三升和人字栱,中间坐着交脚弥勒,旁边是思维菩萨,相当于佛教大家庭都放到中国建筑形式的龛里去了。

  主持人:前面我们看到的弥勒、两个思维菩萨,他们在同一个空间里,这里就是一人一间屋子了。

  王南:是。再抬头看,整个天花板是中国古建筑木结构天花板“平棊”(即大方格的天花板)的石构版本,正中心有斗四藻井,所谓斗四就是正方形旋转45度斗在一起。这里还有刚才说的飞天乱舞的场面,非常生动,不过还是减肥途中的飞天。

  王南:对。讲完中国建筑,我们隆重地请出希腊式建筑,这儿有一个带爱奥尼柱头的佛龛。

  王南:刚才说的犍陀罗的造型艺术,从佛像到建筑都受到了亚历山大东征带来的希腊风格的影响,这种希腊风格跟着佛教传进来了。

  古希腊有三种特别有名的柱式,分别是多立克、爱奥尼和科林斯柱式,这座窟里爱奥尼和科林斯都有。爱奥尼柱头非常好认,有两个窝卷,像妇女头上的卷发,在雅典卫城上有正宗的爱奥尼柱式,这里的是舶来品。沿着这个龛往上看,中国大殿一斗三升的这些元素都还在,可是它下面的柱子像一个四层塔,顶上有三片造型优美的树叶展开,这是科林斯柱式的简化版,在罗马万神殿能看到正宗的科林斯柱式。古罗马维特鲁威《建筑十书》里讲述了科林斯柱式诞生的故事:当时有个小女孩死了,她的祖母非常难过,就把她生前喜欢的玩具都放在一个篮子里放到她墓前,但是又怕玩具被人弄走,就在上面盖了一块石板,墓的旁边正好长出很多美丽的树叶,树叶长上来以后被石板一挡就向外长出来了,一个大雕刻家经过,觉得这个场面太动人了,就把它雕成了科林斯柱式。科林斯柱式上面的植物是希腊特别重要的装饰母题,我们翻译为莨苕叶,日本人翻译为忍冬叶,后来中国大量的卷草纹饰都受到它的影响,比如这个大门上的卷草纹实际上就是它的变体。

  主持人:这个柱式的柱头有科林斯的样子,下面的柱身却用了四层佛塔的方式,其实是很特别的创造。

  王南:对。我们受印度的影响,当然会有来自印度的造型元素,在右上方小小的柱子上,下面其实也有类似科林斯柱式的卷草,然后中间是荷花纹饰,再上头有点像小须弥座,梁先生他们考察的时候觉得它颇受印度风格的影响。

  在12号窟还能看到一个受波斯影响的柱子,它把一斗三升的斗栱变成两个背靠背的老虎或者狮子,如果大家去看代表波斯文明的波斯波利斯百柱大殿,会看到很多类似的造型。

  主持人:在一个殿里把这么多种风格的建筑元素放在一起,也没有太强烈的违和感。

  王南:梁思成、林徽因、刘敦桢他们的论文里说,这么多的造型涌进来以后,反而做了汉族艺术家天才的引火线,促使他们有很多新创造,有很多创造力喷发出来。

  主持人:18号窟里,您说过米开朗基罗和毕加索都会赞叹的雕像,跟这里一样,都是创造力被引火线点着以后,火花四溢的样子。现在有人在家里装修的时候,也喜欢搞一个所谓罗马柱,为什么看起来就有点别扭呢?

  王南:还是北魏工匠的手艺本身得好,对自己本国的东西掌握得足够熟练,这样就能从外来的影响当中挑取喜欢的东西“为我所用”。在云冈能看出北魏匠师的这份自信。

  主持人:日本非常有名的建筑史学家伊东忠太也曾经到过云冈石窟,他的发现是什么?

  王南:研究云冈石窟必须要提到一位重要的学者,就是日本著名建筑史学家伊东忠太,“建筑”这个词是他发明的,他第一次建议把日本原来的造家协会改成建筑协会。

  主持人:我们现代学科里的很多术语都是直接从日语借用过来的,“建筑”也是借用过来的。

  王南:是的。伊东忠太来云冈石窟考察有个特别的背景。他当年做博士的时候,研究的是日本最古老的木结构建筑——奈良法隆寺,在法隆寺身上他发现类似希腊装饰的痕迹,当时日本崇拜西洋文明,非常希望脱亚入欧,他大胆假设他们最古老建筑的源头其实是源自希腊,他还制定了一个大旅行计划,准备从中国出发经过印度最后去希腊,没想到在中国的云冈石窟,他发现日本古代建筑的源头就在中国的南北朝时期。

  王南:可能去考察参观过,但是很明确地知道了奈良法隆寺古建筑的源头在这儿。

  王南:伊东忠太留下了当时他在云冈考察的笔记。他用毛笔画了很多插图,其中一个特别重要的插图画了一斗三升和人字栱,他还在旁边标注说,这个和奈良法隆寺金堂非常相似。1930年,他曾经在中国营造学社做了一个演讲,演讲里他回忆了1902年他第一次看到云冈石窟时的震撼,感觉“神魂失措”,非常震惊,非常明白无误地知道了日本飞鸟时期法隆寺这些建筑的源头是中国南北朝建筑。

  主持人:飞鸟时期、飞鸟建筑在日本建筑史上是很重要的说法,到底是什么意思?

  王南:日本现在留存的最古老的木结构建筑,大概相当于我们初唐时候。我们今天留存的最古老的木结构建筑只有中唐的,所以这是他们相当骄傲的事情。可是来到这里,他发现不仅斗栱的局部和云冈非常相似,还发现了非常多相似的地方,比如法隆寺的五重塔和39号窟的五层石塔非常神似;法隆寺特别自豪的、比木构建筑还古老的铜雕像和秀骨清相的云冈晚期雕像几乎是一个模子里刻出来的。还有法隆寺的木结构建筑有特别独特的构件——云形栱、云形斗,即把斗和栱都雕成像云雾一样优美的曲线,这在中国现存的木结构建筑当中找不到了,可是梁先生他们来到这儿特别开心,发现在云冈,不管是五层石塔还是九层石塔,都雕出了类似云形栱的构件,所以他们当时也画了很多图来分析云冈石窟和奈良法隆寺之间的关联。

  主持人:梁先生他们的这篇文章里讲到,中国建筑几千年来没有什么太根本的变化,那我们原来的建筑形式在其他国家有没有原生的呢?

  王南:梁先生他们的文章里说到“不动摇中国建筑之根本”,在塔的身上得到了十足的印证。塔是印度创造的,然后流传到中国,但通过匠师翻译以后变成了中国式的建筑,然后传播出去影响到朝鲜半岛、日本。从中能够看出中国匠人“以我为根本”,我掌握的木结构建筑技艺足够好,外面的东西来了,把它变成某种装饰或者某种象征物,但是主体还是我自己的。

  主持人:刚才看的塔庙窟、大佛窟和佛殿窟,这三种形式是不是都能体现出中国建筑并没有特别大的变化?

  王南:这三种窟相比,中国建筑味道最浓的是塔庙窟和前廊后室的佛殿窟,大佛窟的来源不详,学者猜测可能来自印度的草庐,或者来自游牧民族的帐庐。

  王南:米开朗基罗说过一句很牛的话:“我没有雕刻大卫,我是在石头里看见了大卫,我只是去掉多余的石块而已。”云冈开凿石窟的大匠对着山崖,不论是要开凿塔庙窟、佛殿窟还是大佛窟,他其实已经胸有成竹了,他要干的事情就是把多余的石头掏出来。我们要参观的最后一个重要的窟是3号窟,它是一个未完成窟,留下了石窟到底是怎么开凿的非常重要的证据和痕迹。

  王南:对。从外观看,3号窟其实是一组巨大的双窟,我们正对着的地方有窗和门,那边还有一个窗和门。我们继续进来看一看,这边相当于它的前室,对面有一个孪生窟的前室,但是还没有凿通。

  如果真形成孪生窟说不定会有沟通二者的通道。再看看它们的后室,本来双窟的后室应该不连在一起,可是我们现在进来看到这里是整个云冈石窟规模最巨大的后室,有个特别大的塔心柱,学者推测它应该是两个塔心柱,但是还没有挖好。

  王南:就是中心塔柱窟,这个时候已经不是写实地雕一个佛塔了,而是把中央这根大柱子四面都雕成佛龛。

  王南:对。这是云冈中期开凿的窟,由于窟室太过巨大,可能北魏迁都后,这个巨大的石窟就“烂尾”了。很多专家学者推测,现在我们看到的这组很壮伟的大佛和二协侍菩萨是初唐的时候雕凿的。

  王南:他们从佛像本身的造型来判断,同时也有一些历史文献作为依据。即便是唐朝那么强盛,想猛干一票也没有干完,整个3号窟就停留在施工中的状况。

  王南:这个窗户可以让我们从外面看到大佛,带来光线,但其实最重要的是它是开凿石窟的起点。现在看这个窗洞下头,还有和它齐平的石头伸出来没有凿掉,学者根据这些痕迹推测,整个石窟的雕凿,实际是以上面这个大窗户为突破口,原来这里全是完整的石头,先在这儿打一个窗口,然后挖上层的石头,挖的时候要注意,如果是大佛窟要把大佛头的坯子留好,如果是塔柱窟要把柱子留好。等到上层整个挖完了,石头也从明窗运出去了以后,就开始挖下层,可以分兵两路,既从门往里挖,也从上往下挖,这个时候很多石头就可以从门运出去了。往下挖的时候也要注意,要把大佛的身子留好,或者把塔柱的下部留好。

  主持人:那应该是有做粗工的、细工的。一开始挖石头的人是粗工,最后有点艺术性的工作,留给高级匠人。

  王南:最后是雕刻匠人在工作。而且一个大佛的脸和手这些重要部位,要留给最顶级的师傅来雕刻。

  王南:脸是第一表情,手是第二表情。整个石窟建筑可以说是一个减法的建筑或者负建筑。建一座永宁寺塔是加法,木结构是不断垒起来的。石窟是把石头减掉,从上往下掏,这也很合理,如果从下往上掏,万一坍塌了就全军覆没了。我们说“水落石出”,石窟有点像“石落窟出”的感觉。

  王南:对,这是非常珍贵的,通过这个遗迹,学者们发现了古人怎么从石窟里取石头。这也是非常珍贵的一线考古现场,我们可以看到未完成的石窟的地面比已经完成的地方高出两米左右。

  王南:是的。而且留下了当时采石的方法,你看这形状,每块大概一米多宽、好几米长的矩形的石头,把它们切下去30厘米深的深沟以后,拿撬棍把它撬起来,这样得到了很多规整的石材,你看匠师想得多周到啊,这里凿成了一个石窟,其他地方还得到了一堆建筑石材。

  王南:对。现在我们面前的是门洞和窗户,老子《道德经》里有一段话:“凿户牖以为室,当其无有,室之用。故有之以为利,无之以为用。”意思是开凿这些窗户和门来获得居室,“当其无有”,处理好了有、无之间的关系,就有了我们刚才讲的“室之用”,这是对开凿石窟的完美诠释。

  王南:我也常年在想这个问题,现在觉得答案是肯定的。前面是在综述我学习前辈学者研究的心得,现在我讲讲自己小小的研究,来回答这个问题。

  这么大的工程,其实有非常严密的规划设计,历史文献也告诉我们,昙曜五窟那些大佛最高的7丈,其次6丈,说明对佛像的高度是有控制的。我通过对18号窟的测绘图进行比例分析,发现中央大佛将近16米高,如果把它的身高十等分的话,旁边两个协侍佛的高度是它的3/5,两个协侍菩萨的高度是它的二分之一——可见佛像大家族的高矮都经过精确计划。更惊人的地方其实是石窟窟形的雕凿。以9号、10号双窟(即刚才提到的世界建筑博物馆)为例,9号窟前廊后室,它的后室是一个立方体,长宽高都相等;它的前廊平面是一个√2矩形,即长除以宽等于√2。

  王南:1.414。6号窟(塔庙窟)的整个平面也是一个√2矩形,中央那个大塔心柱所在的空间是个立方体。不仅是石窟,中国上下五千年各种类型的古建筑,我研究过的好几百个案例,都出现了这个比例。

  王南:我当时研究的时候也是像您这样想的,特别苦恼,非常希望能够找到古代文献来证明这个比例的存在。直到有一天我惊讶地发现,答案就在北宋的《营造法式》里,这是中国最重要的古建筑典籍,中国营造学社就是根据这本书命名的。《营造法式》的第一张插图是“圆方方圆图”,我一下豁然开朗,√2不就是圆和方的关系吗?正方形的边长和它外接圆的直径之比就是1:√2。

  主持人:云冈石窟比《营造法式》要早很多,那您说的这个√2和这个方圆的关系,应该建石窟的人也是不知道的吧?

  王南:《营造法式》的这张图其实援引自更古老的一本书《周髀算经》,要比云冈石窟早得多。《周髀算经》是中国最早的数学、天文学典籍,它里面不但有圆方方圆图,还有一个注脚,提纲挈领地说了基本原则,叫“万物周事而圆方用焉,大匠造制而规矩设焉”,意思是凡是大匠要干的这些活儿,不管是建筑、家具等各种各样的器物,都要遵循规矩方圆的道理。中国古人有天圆地方的宇宙观,所以我认为运用这样的设计方法是在融入追求天地和谐的观念。

  王南:中国工匠可不费这个脑筋,他们想了一个简单整数比的口诀对付它,叫做“方五斜七”,意思是如果正方形边长是5,你要的√2就是7,7除以5等于1.4,很接近1.414,而且匠人也知道这个不是太准,所以就发挥中国智慧,叫做“方五斜七不斜七,里外让个大概齐”,通过一些微调来获得这个比例。

  王南:是的。这是我在研究了将近500个案例后总结的,这些案例都是中国历朝历代比较重要的建筑,有木结构的,也有石窟。在平面、立面、剖面、空间造型上都有所体现,从整体到局部都有运用。

  王南:如果长期在这种环境的熏染下是会形成这种审美习惯的,就像西方人喜欢黄金分割比是一个道理。

  王南:1.618,也是无限不循环小数。东西方人其实有不同的审美观念,过去日本人也在他们的建筑里发现√2比例,他们因为比较崇敬西洋文明,就把自己的√2比例称为白银比。

  因为我们这个比例跟天圆地方有关,后来我的研究中就将它命名为“天地之和比”。中国文化说天地有大美而不言,这是我们对美或者对宇宙观的一种文化观念的反映。

  还有一个图像的文献可以跟刚才说的圆方方圆图印证:东汉武梁祠画像石里画的伏羲和女娲,女娲拿着圆规,伏羲拿着矩尺,他们俩正在规画天地,我经常开玩笑说他们是最早的建筑师。

  王南:“规矩”这个词今天变成我们说的各种法则、规律,需要遵守的这些东西。其实它的原始意义是用规画圆,用矩画方,所谓“没有规矩不成方圆”。

  主持人:今天是文化和自然遗产日,讲到文化遗产,我们比较容易想到的可能是石窟、庙宇这样一些实际存在的东西,但是像刚才讲到“天地之和比”这种无形的东西,它是一个等待我们破解的密码,但其实一直在使用,是中国建筑、器物里的基因,也应该算是文化遗产当中很重要的部分吧?

  王南:当然!印度佛教进来,包括佛经、佛教建筑、造像都被翻译成了中国的风格,实际上最后最彻底的,连基本的设计方法都是用中国一以贯之的规矩方圆来处理的,这样一来,“汉化”就彻底完成了,融入到我们的血液当中。

  梁思成他们在《云冈石窟中所表现的北魏建筑》中说:“云冈石窟乃西域印度佛教艺术大规模侵入中国的实证。但观其结果,在建筑上并末动摇中国基本结构。在雕刻上只强烈的触动了中国雕刻艺术的新创造——其精神、气魄、格调,根本保持着中国固有的。而最后却在装饰花纹上,输给中国以大量的新题材,新变化,新刻法,散布流传直至今日。”他们说云冈受到的外来影响大概主要也就是两个层面,第一个层面是雕刻对它的影响,但是林徽因说它其实是激发了当时的天才的引火线;最大的影响,他们认为是大量的装饰花纹,尤其是以科林斯柱式的莨苕叶为基本母题,形成了各种各样的植物纹样,后来发扬广大了。我们可以看出,他们的文章当中其实带有一种强烈的“文化自信”。

  主持人:北魏近1600年前的匠人,面对外来文化是有所选择的,他们知道什么东西要,什么东西不要,什么东西要发扬。为什么今天的建筑师们以及其他行业,面对外来文化,这种能力没有那么强?

  王南:其实从梁先生那个时代起,他就有这样的忧患意识了,他说他当年研究中国建筑变成了“逆时代”的工作,因为整个大时代是往学习西洋的方向去。实际上北魏的工匠熟练掌握了自己的全套建筑语言,所以面对外来文化的建筑语言,他可以坚持做自己,有选择地去发挥,为我所用。《营造法式》这本书,梁先生将之比喻作中国古代建筑的“文法课本”,熟读这本书,加上研究实例,你就像学好了中文一样,在面对外来语言的时候能把它翻译成很美的文章,而不是因为不会中文,就只好跟着学洋文了。

  王南:没有掌握好自己老祖宗传下的大宗遗产。梁先生在《为什么研究中国建筑》这篇文章里有一段很有名的话,我非常喜欢,他说:“知己知彼,温故知新,已有科学技术的建筑师增加了本国的学识及趣味,他们的创造力量自然会在不自觉中雄厚起来,这便是研究中国建筑的最大意义。”

  主持人:当时其实他们也有一种隐忧,觉得我们这个民族如果在建筑上失掉了自己的语言,是很悲哀的一件事情。在今天来看,这些话也依然有现实意义。

  主持人:在今天这个文化和自然遗产日,重温梁先生的线年前的匠人如何面对外来文化,了解他们如何用文化自信来选择取舍,很有意义。不仅是建筑学界,我们祖先的文化遗产是一整套文化语言,我们应该好好地数点一下,祖先究竟给我们留下有多少遗产,不管是有形的遗产还是无形的遗产,得去了解它,学习掌握它。

  王南:是的。如果你的先人留给你一笔遗产是真正的金钱,你不用,别人肯定会说你是傻瓜——可是我们有这么伟大的建筑遗产,确实很多人视而不见。

  主持人:这一整套的文化遗产,如果我们学习了,读懂了,不仅可以保护好它们,而且可以继承发扬,那么我们的文化就不仅可以源远,而且可以流长,以至于生生不息。这是我们希望看到的。

  最后天也黑下来了,云还在飘,鸟也飞起来了,我们留一点时间给大家再感受一下这将近1600年的老遗产,感受一下这部石头史书给我们带来的悠远的历史感。

  网友:中国古代建筑主要是木构建筑,为什么日本现存的木构建筑比中国保存的还要古老?

  王南:特别古老的,尤其是唐朝这个阶段的,他们的确比我们多,我们今天剩下的唐代木构建筑满打满算有三个半,他们大概十倍于我们。

  为什么他们的留下来了呢?日本建筑史家其实做过回答,很重要的是日本的王朝比较连贯,在本土发生的战争比较少。木结构建筑怕水和火,但是其实最怕的是人为破坏。中国古代从项羽一把大火烧咸阳开始,养成了非常不好的习惯,改朝换代的时候常要烧房子,造成了我们的古建筑,尤其是特别古老的木结构古建筑保存的没有日本多。

  网友:为什么外来纹饰对中国文化的影响比较大,而且后来我们用的很多花纹都跟佛教文化传过来的东西有关?

  王南:过去有句话叫“秦人好简,天竺好繁”,我们看中国古建筑可能有很多的装饰,可是如果跟印度古建筑相比,那我们真是非常简洁,印度建筑满身都是装饰,其实石窟颇受印度影响,进去一看天花乱坠的,雕满各种各样的装饰,这其实一定程度上是天竺好繁的表现。中国过去其实并没有发明那么多犹如井喷式的装饰艺术的造型母题,来了很多新鲜的东西,可能中国匠师也觉得很受吸引,也很想在自己今后的创作中使用它,所以装饰纹样这个东西大行其道。这是我短时间内想的答案,也可以回去再研究。

  王南:我不是研究世界文化遗产的专家,大概有三个重要的标准,通常会考量古代文化遗产在科学、历史和艺术三方面的价值。云冈石窟肯定是完全符合这三项标准的,仅是造石窟这件事科技含量就非常高,更不要说那么多塑像了。同时它也是伟大的艺术作品。历史价值上,云冈石窟真正留下了中国南北朝最重要的建筑类文化遗产,古人用木结构造房子,整个北魏平城、北魏洛阳都灰飞烟灭了,但像云冈石窟、龙门石窟、敦煌那些北魏的洞窟等等,其实共同形成了北魏的建筑史遗产,所以它的历史价值不言而喻。

  王南,清华大学建筑学院中国营造学社纪念馆常务副馆长,故宫研究院特邀研究员,哈佛大学艺术与建筑史系中国艺术实验室协研员(associate)。长期从事中国古代建筑史研究,著有《规矩方圆,天地之和——中国古代都城、建筑群与单体建筑之构图比例研究》(2018)、《北京古建筑》(上下册,2015)等学术专著,并在“读库”撰写中外建筑史科普丛书“建筑史诗”系列(已出版九册)。